Укиё-э давно превратилось в один из самых узнаваемых образов японского искусства. Даже человек, который никогда специально им не интересовался, скорее всего видел «Большую волну» Хокусая, актёров кабуки с напряжёнными лицами или изящных красавиц в кимоно.
Поэтому легко представить историю укиё-э как что-то завершённое: была эпоха Эдо, были Хокусай и Хиросигэ, затем появилась фотография — и старая техника осталась музеям и коллекционерам. На самом деле всё произошло интереснее. Японская ксилография потеряла прежнее массовое значение, несколько раз почти уходила на второй план, затем снова возвращалась уже в другом виде. В XX веке вокруг неё появились конкурирующие художественные движения, а сегодня старые техники используют для портретов музыкантов, персонажей поп-культуры и работ современных художников.
«Tipsy» («Навеселе»), Кобаякава Киёси, 1930 год. Источник: Wikimedia Commons
Причём само слово ukiyo-e шире понятия «гравюра». Это «картины изменчивого мира», к которым относились и живописные работы. Но именно многокрасочные отпечатки с деревянных досок стали тем видом искусства, который теперь почти автоматически вспоминают при упоминании укиё-э.
Искусство города, а не дворца
Чтобы понять, почему укиё-э вообще стало массовым явлением, нужно вернуться в эпоху Эдо. Более двух столетий правления сёгуната Токугава принесли Японии относительную внутреннюю стабильность. Города росли, торговля развивалась, увеличивалась грамотность, а вместе с ней появилась публика, которой хотелось не только религиозных текстов и высокой придворной культуры.
Особенно заметной силой стали тёнин — городские жители, прежде всего торговцы и ремесленники. Формально в социальной иерархии торговец находился далеко не наверху, однако денег у него могло быть значительно больше, чем у самурая с красивым происхождением и скромным жалованьем. Получалось довольно неудобное для официального порядка противоречие: статус низкий, а возможности для развлечений — вполне серьёзные.
ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ
В городах сформировалась собственная культура. Театры кабуки, чайные дома, модные куртизанки, популярные актёры, литературные новинки, знаменитые рестораны и лицензированные кварталы развлечений стали частью того самого «изменчивого мира», который художники начали фиксировать на бумаге.
Высокая культура смотрела на многое из этого без особого восторга. Но запретить привлекательность красивой актрисы, известного борца сумо или новой постановки кабуки было куда сложнее, чем объявить их слишком легкомысленными.
Укиё-э оказалось искусством, которое не требовало дворца. Отпечаток можно было изготовить серией, купить, подарить, приклеить на ширму или просто рассматривать дома. В каком-то смысле это были одновременно искусство, афиша, модный журнал и сувенир.
Почему деревянная доска стала массовым медиа
Печать с деревянных блоков существовала в Японии задолго до эпохи Эдо. Её использовали прежде всего для буддийских текстов и изображений. Новым стало не само изобретение техники, а масштаб её применения к городской культуре.
Книжный рынок быстро рос. Иллюстрации становились всё важнее, текста на странице иногда оставалось всё меньше, а в какой-то момент изображение окончательно научилось жить отдельно от книги.
Первые массовые отпечатки были монохромными — сумидзури-э, выполненными чёрной тушью. Некоторые позднее раскрашивали вручную, в том числе красными и оранжевыми пигментами. Настоящий переворот произошёл в XVIII веке с развитием нисики-э — полноценной многокрасочной печати с нескольких деревянных блоков.
Принцип на словах кажется простым: для каждого цвета готовится отдельная доска, бумага последовательно прижимается к ним, и слои должны идеально совпасть. На практике достаточно небольшого смещения, чтобы лицо или узор на кимоно поплыли. Поэтому хороший отпечаток был результатом работы не одного человека.
Художник создавал рисунок. Резчик переносил его на деревянные блоки. Печатник отвечал за краски, давление и совмещение цветов. Издатель финансировал работу, выбирал тему, организовывал производство и продавал тираж.
Именно эта коллективная модель позднее станет одним из главных поводов для спора между художниками XX века.
Тематика укиё-э была огромной. Бидзинга изображали красавиц, якуся-э — актёров кабуки, муся-э — воинов и героев старых историй. Пейзажная гравюра со временем превратилась в самостоятельный мир, с которым сегодня прежде всего связывают имена Хокусая и Хиросигэ.
Люди покупали не абстрактную «японскую традицию», а то, что было интересно именно им. Поклонник театра хотел портрет любимого актёра примерно по той же причине, по которой спустя два века покупают постер музыканта.
Фотография не убила укиё-э в один день
После открытия японских портов и реставрации Мэйдзи жизнь начала меняться слишком быстро, чтобы старая гравюра могла остаться прежней.
В страну приходили фотография, литография, западная живопись и новые методы массовой печати. Менялись города, одежда, армия, транспорт. Художники всё это фиксировали.
Появились Ёкохама-э — изображения иностранцев, западных кораблей и непривычных предметов, которые можно было встретить в открывшихся портах. Для жителя Японии XIX века подобная гравюра была не просто картинкой: через неё можно было рассматривать внешний мир, который ещё недавно находился на огромной дистанции.
Изменились и сами краски. Художники стали использовать яркие импортные пигменты, из-за чего поздние отпечатки Мэйдзи порой выглядят намного резче и насыщеннее спокойной палитры XVIII века.
Укиё-э продолжало реагировать на новости. Выпускались изображения исторических событий и войн, в том числе многочисленные сэнсо-э времён японо-китайской войны 1894–1895 годов.
Существовали и куда менее серьёзные направления. Омотиа-э — буквально «картинки-игрушки» — предназначались детям: среди них были игровые листы, бумажные модели, головоломки и изображения, которые можно было вырезать. Особенно много таких работ создавал Утагава Ёсифудзи, получивший даже прозвище Омотиа Ёсифудзи.
Пример омотиа-э Утагавы Ёсифудзи. Источник: Flickr, Nicholas Vranizan
На другом полюсе находились мрачные и порой весьма жестокие изображения Цукиоки Ёситоси. Его часто называют последним великим мастером традиционного укиё-э. Формулировка немного театральная, но в ней есть смысл: Ёситоси работал в момент, когда старая издательская система уже явно уступала новым формам визуальной культуры.
При этом он вовсе не пытался запереть учеников в прошлом. Наоборот, советовал им изучать современные художественные методы, понимая, что профессия иллюстратора меняется.
Укиё-э не исчезло в один конкретный год. Просто в какой-то момент оно перестало быть главным массовым изображением Японии. Фотография делала портрет быстрее, газета распространяла новости оперативнее, а новая полиграфия была удобнее для огромных тиражей.
Но техника осталась. И в начале XX века вокруг вопроса «что с ней делать дальше?» возникли два совершенно разных ответа.
Сосаку-ханга: художник должен сделать всё сам
Одним из новых направлений стало сосаку-ханга — «творческая гравюра».
Её сторонники выступили против старой системы разделения труда. По их мнению, настоящий художник должен сам придумать композицию, сам вырезать доску и сам сделать отпечаток. Эту идею часто выражали тремя словами: дзига, дзикоку, дзисури — «сам рисую, сам режу, сам печатаю».
Сегодня в этом принципе трудно увидеть что-то революционное. От современного художника мы скорее и ожидаем личной работы над произведением. Но для японской гравюры, веками существовавшей как сотрудничество художника, резчика, печатника и издателя, это означало серьёзный разрыв с традицией.
Одной из отправных точек движения считают работу Ямамото Канаэ «Рыбак» 1904 года. Само направление набрало настоящую силу позднее, особенно в эпохи Тайсё и Сёва.
Художники сосаку-ханга активно смотрели на западное искусство, интересовались модернизмом, экспрессионизмом и европейским авангардом. Поэтому результат порой имел с классическим укиё-э гораздо меньше общего, чем можно ожидать от техники печати с дерева.
Это создавало и довольно практическую проблему. Человек мог быть хорошим рисовальщиком, но плохо владеть резцом или печатью. Идея полной самостоятельности звучала красивее, чем осуществлялась на практике.
Коидзуми Кисио был одним из тех, кто действительно уверенно работал со всем процессом. Особенно известна его серия «Сто видов Великого Токио эпохи Сёва», в которой он фиксировал современный город примерно с той же настойчивостью, с какой Хиросигэ когда-то изображал Эдо.
Сравнивать эти серии особенно интересно. Сюжет вроде бы один — город, который хочется сохранить в изображении, — а между ними уже автомобили, фабрики, современная архитектура и совсем другое ощущение XX века.
«Black Hair», Мори Ёситоси — пример сосаку-ханга. Источник: Flickr, Jack Davidson
Парадоксально, но серьёзное признание сосаку-ханга сначала получило не столько дома, сколько за пределами Японии. После Второй мировой войны такими работами заинтересовались американцы, находившиеся в стране, а затем коллекционеры и музеи.
Большим событием стала первая биеннале в Сан-Паулу в 1951 году, где японские гравёры получили международное признание. После этого отношение к современной японской гравюре заметно изменилось и внутри самой Японии.
Сайто Киёси, Хирацука Унъити, Мори Ёситоси и другие художники уже не воспринимали деревянную доску как способ копировать эстетику Хокусая. Для них это был просто современный художественный материал.
Син-ханга: не разрушать старую систему, а обновить её
Почти одновременно существовал другой ответ — син-ханга, «новая гравюра».
Если мастера сосаку-ханга стремились освободиться от старой издательской модели, син-ханга, наоборот, решила её сохранить. Художник снова отвечал прежде всего за изображение, профессиональный резчик — за доски, печатник — за отпечаток, издатель — за весь процесс.
Но внешне эти работы уже были совсем не копиями эпохи Эдо.
В пейзажах появилось гораздо больше внимания к свету, погоде, атмосфере. На воду ложились длинные отражения, снег становился самостоятельным героем композиции, сумерки окрашивали дома и мосты почти по-импрессионистски.
Темы при этом оставались знакомыми: пейзажи, красавицы, актёры, цветы и птицы.
Получилась любопытная конструкция. Производственная система — старая. Техника — старая. Многие сюжеты тоже традиционные. Но взгляд художника уже принадлежал XX веку.
Ёсида Хироси, «Kumoi-Zakura» («Цветущая сакура в Кумои») — пример син-ханга. Источник: Wikimedia Commons
Особую роль в появлении син-ханга сыграл не художник, а издатель Ватанабэ Сёдзабуро. Он понял, что традиционно выполненная японская гравюра может быть интересна западным коллекционерам, и начал собирать вокруг себя художников, резчиков и печатников.
Через его мастерскую прошли Кавасэ Хасуй, Ито Синсуй, Охара Косон и многие другие известные мастера.
Кавасэ Хасуй особенно хорошо показывает, почему син-ханга до сих пор легко нравится человеку, ничего не знающему о японской печати. Его пустынные вечерние улицы, снег, дождь, храмы и деревни не требуют длинного объяснения. Сначала просто нравится картинка, а уже потом можно разбираться в технике.
Ёсида Хироси пошёл ещё дальше. Он много путешествовал по Европе, США и Азии, переносил в японскую ксилографию Альпы, индийскую архитектуру и европейские пейзажи. В его работах старый японский способ печати перестал означать обязательный японский сюжет.
Хасигути Гоё и восемь десятков хороших отпечатков вместо тысячи обычных
Отдельно среди мастеров син-ханга обычно упоминают Хасигути Гоё.
Он получил образование в области западной живописи и некоторое время сотрудничал с Ватанабэ, но довольно быстро решил работать независимо. Гоё был перфекционистом и контролировал производство настолько строго, что при жизни выпустил совсем немного самостоятельных гравюр.
Особенно известны его женские портреты. Это формально продолжение старой бидзинга, но женщины у Гоё уже не выглядят отвлечёнными идеалами из другой эпохи. Они расчёсывают волосы, выходят из ванной, сидят перед зеркалом. В изображениях много внимания к коже, волосам, ткани и очень простому бытовому моменту.
Хасигути Гоё, «Kamisuki» («Женщина в синем, расчёсывающая волосы»). Источник: Wikimedia Commons
Именно на таких работах хорошо видно, насколько условной становится граница между «традиционным» и «современным». Композиция связана с укиё-э, процесс печати остаётся ремесленно сложным, а само ощущение человека уже совершенно иное.
Старые темы тоже постепенно перестали быть обязательными
Параллельно менялась японская культура. Театр больше не ограничивался кабуки. Появлялась симпа — «новая школа», ориентировавшаяся на более современную драму, затем развивались другие направления театра западного типа.
На сцене, в музыке и развлечениях становилось всё больше новых персонажей, а художникам уже не приходилось выбирать только между актёром кабуки, куртизанкой и самураем.
На гравюрах появляются современные женщины, танцовщицы, обычные горожане, сцены городской жизни. Где-то чувствуется влияние европейского плаката, где-то фотографии, где-то журнальной иллюстрации.
Именно тогда становится особенно очевидно: техника сама по себе не заставляет художника жить в эпохе Эдо.
От Дэвида Боуи до KISS — зачем снова делать укиё-э
В XXI веке ответ на этот вопрос оказался неожиданно простым: потому что старый визуальный язык прекрасно работает с совершенно новыми героями.
Одним из заметных примеров стал Ukiyo-e Project, где современные образы поп-культуры переводили в эстетику японской ксилографии. В таких сериях появлялись Дэвид Боуи, Iron Maiden, KISS и другие музыканты.
Идея на первый взгляд почти сувенирная: взять известного рок-музыканта и превратить его в самурая или персонажа старой японской гравюры. Но интереснее всего то, что проект сохранял традиционный способ производства. За современным сюжетом всё равно стояли профессиональные резчики и печатники.
То есть перед нами не просто компьютерный фильтр «сделай как Хокусай», а встреча новой картинки со старым ремеслом.
Причём поп-культура здесь удивительно органична. Если вспомнить, что классическое укиё-э постоянно изображало знаменитых актёров и модных людей своего времени, портрет рок-звезды уже не выглядит таким уж издевательством над традицией.
Актёр кабуки XVIII века и популярный музыкант XX века занимают в массовой культуре не настолько разные позиции, как кажется.
Adachi: старую технику вообще не обязательно спасать от современности
Другой интересный пример — токийский Adachi Institute of Woodcut Prints. Мастерская много лет сохраняет классическую технологию японской многоцветной печати и одновременно сотрудничает с современными художниками.
Вместо того чтобы относиться к ремеслу эпохи Эдо как к музейному объекту, здесь его используют для создания новых произведений.
В проекте «Homage to Ukiyo-e» участвовали художники с совершенно разным опытом — от иллюстрации до анимации. В числе участников были Алекс Пьювилланд, работавший над анимационными фильмами, Джеймс Джин и другие авторы, которых трудно представить учениками традиционной школы укиё-э.
Но именно в этом и заключался интерес.
Современный художник создаёт изображение, после чего мастер-резчик переводит его в систему деревянных блоков, а печатник вручную собирает окончательный результат слой за слоем. Рисунок приходится адаптировать к физическим ограничениям дерева, бумаги и пигмента.
Изображение становится другим уже из-за самого процесса.
Яёи Кусама и деревянная Фудзи
Одна из самых заметных современных коллабораций Adachi связана с Яёи Кусамой.
Её визуальный язык трудно спутать с кем-либо ещё: точки, повторяющиеся формы, бесконечные поверхности. Вместе с мастерами Adachi она создала свою первую ксилографию «My Mount Fuji».
Выбор Фудзи кажется почти слишком очевидным — древнейший японский художественный символ и одна из самых известных современных художниц страны. Но при ближайшем рассмотрении интересно другое: даже столь узнаваемая манера Кусамы спокойно проходит через традиционную технику печати и не растворяется в ней.
В 2017 году с мастерской сотрудничала художница Feebee. Для работы «A beast called Kotobuki-bird» она обратилась к фантастическому существу, придуманному ещё в XIX веке. Его тело составлено из элементов двенадцати животных китайского зодиака.
Получился почти идеальный круг: современный художник берёт фантастического зверя XIX века и создаёт новую работу методами, которыми пользовались примерно в то же время.
Создание гравюры «A beast called Kotobuki-bird». Источник видео: ShigekiM / YouTube.
А иногда дерево вообще не нужно
Влияние укиё-э сегодня давно вышло за пределы настоящей ксилографии.
Художники переносят её композиции в цифровую иллюстрацию, комиксы, рекламу и анимацию. В интернете появлялись серии, где эстетика эпохи Эдо соединялась с баскетболом, «Звёздными войнами», персонажами Nintendo или героями Marvel.
Другие авторы берут знаменитые старые изображения и превращают их в короткие GIF-анимации. Волна Хокусая начинает двигаться, персонаж внезапно делает что-то совершенно современное, в старую композицию вмешивается герой видеоигры.
С точки зрения классического ремесла это уже, конечно, не укиё-э. Никакой деревянной доски, барэна и ручной печати здесь может вообще не быть.
Но язык всё равно узнаётся.
И, пожалуй, именно это лучше всего объясняет долговечность укиё-э. Оно оказалось не только техникой, но и системой визуальных решений: плоские цветовые пятна, выразительный контур, необычные ракурсы, обрезанные краем изображения фигуры, декоративность и умение превратить обычную сцену в очень ясную композицию.
Когда-то именно эти особенности поразили европейских художников XIX века. Спустя полтора столетия они прекрасно чувствуют себя уже на экране телефона.
Так умерло ли укиё-э?
Если понимать под укиё-э именно массовую художественную индустрию эпохи Эдо — да, тот мир закончился. Больше нет прежних издательств, кварталов развлечений в их старом виде и публики, которая ждёт новый портрет знаменитого актёра кабуки примерно так же, как свежий выпуск журнала.
Но деревянная печать после этого не исчезла.
Син-ханга попробовала обновить старую систему изнутри. Сосаку-ханга превратила гравюру в личное авторское высказывание. Современные мастерские продолжают печатать вручную, а художники спокойно помещают на эти листы Фудзи, Яёи Кусаму, рок-музыкантов или совершенно новых фантастических существ.
Наверное, поэтому вопрос о том, есть ли смысл делать такие гравюры сегодня, звучит немного странно. Если техника до сих пор даёт художнику результат, которого он хочет добиться, зачем ей исчезать только потому, что ей несколько сотен лет?
Самое забавное, что укиё-э всегда было искусством своего настоящего. Оно изображало модных людей, популярные спектакли, путешествия, городские развлечения, знаменитостей и новости.
Если посмотреть на него именно так, Дэвид Боуи в японской ксилографии уже не кажется таким уж радикальным нарушением традиции.
Скорее наоборот — традиция продолжает делать то, что умела с самого начала: смотреть на современный ей мир.
